Testo di Mario Gelardi
Regia di Giuseppe Miale Di Mauro
Con Ivan Castiglione, Andrea Vellotti, Adriano Pantaleo
Prodotto dal Nuovo Teatro Sanità e Compagnia Nest.
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Ciò che balza agli occhi di “12 baci sulla bocca” scritto da Mario Gelardi, è la regia minimale di Giuseppe Miale di Mauro che si serve di una mezza dozzina di sedie, per delineare una gestione dello spazio scenico significativa per la narrazione teatrale di una storia alla quale è sufficiente il proprio racconto e la possibilità di veicolarlo semplicemente attraverso voce e corpo dei singoli interpreti. La vicenda si articola su due livelli spazio-temporali: è una storia immersa in un’epoca veramente importante per in nostro paese, che va dalla strage della Loggia alla morte di Pasolini; siamo nella Napoli di quegli anni, oseremmo dire, agli inizi di quella cutoliana in cui Antonio (efficace Ivan Castiglione) è il proprietario di un ristorante entrato in affari con la malavita organizzata. Il profitto è l’imperativo categorico che gli consente di sentirsi importante, potente, esprimendo solo in questo senso la capacità di prendersi cura del fratello Massimo (Andrea Vellotti) – sono infatti orfani – appunto, non facendogli mancare niente e regalandogli un matrimonio basato sull’ostentazione e l’opulenza, costumi che sussistono ancor oggi nella mentalità popolare della nostra provincia. L’altro è invece il suo opposto; all’inizio della recita, i tre personaggi dinanzi a tre pannelli di alluminio indossano i propri abiti, quelli che identificano le rispettive personalità. Antonio ha una giacca chiara ed una camicia sbottonata come si confà a quella spavalderia che lo contraddistingue per tutto lo svolgimento della storia, Massimo resta con la sua mise marroncina, i pantaloni a zampa di elefante, la cravatta larga, la barba e i capelli un po’ lunghi conformi alla cultura giovanile dell’epoca. C’è poi Emilio (Adriano Pantaleo), il nuovo lavapiatti, con una scura canotta attillata, i bicipiti nudi e dei pantaloni che consentono al suo corpo di delinearsi eroticamente. Egli è in fondo al palcoscenico, si specchia e balla dinanzi al terzo pannello che con gli altri due costituisce un triangolo. I due fratelli sono in proscenio mentre Emilio giunge in avanti solo nel momento in cui è integrato nel loro mondo, assunto, appunto, come loro subordinato. I tre sintetizzano, dunque, tre stereotipi di una società in pieno subbuglio, attraversata da macroeventi che vengono incanalati in questa drammaturgia come macroscopiche ombre delle piccole esistenze di cui si parla. Dicevamo, dunque, delle sedie; le sedie segnano il transito da un ambiente all’altro di questa proprietà, esse divengono una motocicletta, una porta, sono simbolo di quella invisibile clientela che a malapena ci va a mangiare. Esse gestiscono lo spazio spesso e volentieri tripartito o bipartito come se ciascuna parte appartenesse ai singoli personaggi, unità autonome, mondi diversi. Colpisce, difatti, come spesso il dialogo fra Antonio ed Emilio comporta una sfasatura in termini di posizioni di questi e come invece c’è sempre un allineamento geometrico fra i due fratelli (come quando recitano il requiem); un assetto gerarchico per la microsocietà che ruota intorno alla proprietà del locale. E ovviamente c’è poi il contatto fra i due amanti Emilio e Massimo culminante in un abbraccio intenso a metà della vicenda, mentre a squarciagola cantano Se bruciasse la città.
La drammaturgia del lavoro di Gelardi è organizzata attraverso le fasi emblematiche della gran parte della letteratura omoerotica, percepita spesso come parabola intima e sociale allo stesso tempo: tentativo di seduzione da parte di uno dei due, respingimento delle proprie pulsioni, la loro accettazione, allontanamento, finale drammatico. La passione per Emilio attanaglia lo sprovveduto e timoroso Massimo che per anni ha taciuto a se stesso la propria omosessualità e si traduce in una labile felicità vissuta in quel ristorante. Il desiderio e l’amplesso divengono sulla scena una danza di corpi, un momento ludico sulle note di Somebody to love che libera l’assito dalle sedie, percepiti come i tanti ostacoli (la gente, l’ambiente in cui vivono, le paure) a quest’amore che fiorisce e per il quale l’imminente matrimonio dello stesso Massimo non costituisce un’inibizione, ma una confortante copertura. I dialoghi conditi da una delicata parlata dialettale riescono con una grande immediatezza a rimandare al pubblico la tensione affettiva di quest’amore, tanto che alle parole di Emilio “Io da te non voglio niente, però non fare finta che non sia successo” scatta un applauso spontaneo ed appassionato.
Ieratico nel suo carattere resta il personaggio di Antonio che occupa per gran parte dello spettacolo lo spazio sul proscenio a sinistra, una sorta di stanza di direzione del ristorante dalla quale conduce i suoi affari, dialogando con oscuri ed invisibili interlocutori “interiorizzati” nella scena come costituenti di una società violenta ed omertosa. All’inizio dello spettacolo come immediatamente prima alla svolta conclusiva della vicenda, Antonio dà violente sprangate al pannello d’alluminio e che infine risulteranno prefigurative all’azione finale ed estrema dello spettacolo.
Dall’altro canto ci sono il timido e inadeguato Massimo e il giovanissimo Emilio dietro al quale vi si intravede appena l’universo marchettaro dei “riccetti” della stazione Termini e, dunque, quel cenno pasoliniano che entra nella narrazione attraverso la voce di Moravia e la sua celeberrima orazione ai funerali del poeta friulano, preannunciando la tragica conclusione della vicenda di Massimo e di Emilio.
Una drammaturgia chiara ed essenziale organizzata in modo episodico e che punta per lo più ad un’empatia emozionale del pubblico con la storia d’amore narrata; la regia, per questo, agisce con semplicità, persino le luci spesso smorzate di intensità lasciano che la linearità dei dialoghi e delle poche e decisive azioni costituiscano il motore dello spettacolo, supportato da una colonna sonora che ci accomuna un po’ tutti, giovani e meno giovani, partenopei e non.
