Rovigo, Giugno 2025
Opera Prima 2025 (ventunesima edizione del festival di arti performative di Rovigo) consegna allo spettatore un sentimento remoto simile all’effetto di un’eco, che non può che lievitare nei giorni successivi alla visione degli spettacoli, chiarirsi, come un’immagine impressionata, fermata dal divenire dell’azione, che trovi una messa a fuoco dopo uno specifico tempo di decantazione nei territori sommersi del liquido.
L’eco evocata non ha nulla di letterario, di retorico né di metaforico. E’ – per l’appunto – la descrizione quasi tecnica di un effetto di rifrazione di sé: un riflesso, più e prima di ogni riflessione. Una mise en abyme, si direbbe anzi in gergo, per intendere in fondo la linea comune tracciata dai diversi spettacoli nel mettere in primo piano il dettaglio dei materiali primari della messinscena, nel suo status di opera d’arte quanto nel suo essere rito sociale: lo sguardo e il corpo, protagonisti tematici che si declinano in forma inedita nelle diverse proposte del festival, andando ogni volta ben oltre il piano del meta-teatro tout court.
Un esempio paradigmatico in tal senso è “MINE HAHA (ovvero dell’educazione fisica delle fanciulle)”, progetto del duo Corsucci-Bernardi (rispettivamente regista e interprete), tratto dall’omonima novella di Franz Wedekind. La materia narrativa di partenza è in parte visibile in una drammaturgia né dialogica né autenticamente monologante, ma anche la linearità di una potenziale narrazione viene frammentata, reinterpretata in chiave originale, assurgendo infine allo stadio della scrittura scenica, se così si può dire, intendendo con ciò sottolineare il dato certo di un testo elaborato con la scena più che semplicemente per essa.
Venendo per l’appunto alla scena, Matilde Bernardi è sola, anzi è esposta, ed ancor meglio è sovra–esposta: la sua è la solitudine di un’adolescente colta nell’atto d’esser guardata, sottoposta allo sguardo esterno, costante: quello delle sue compagne, delle coetanee e di quelle più grandi, quello della maestra, spietata e venerata, quello dei maschi, quello del pubblico infine. Così, la drammaturgia si assottiglia sino al piano rarefatto di una catena di didascalie, come in una pantomima parcellizzata al grado massimo, sontuosamente polverizzata in un album di pose, che sono fisiche quanto psichiche. Perché il corpo – riallacciandoci con la premessa – viene qui messo in scena nel suo groviglio di connessioni cerebrali ed emozionali, di cui non è soltanto il terminale esteriore ma un vero e proprio precipitato, discorso ancor più valido nel caso del corpo di un’adolescente, che è ovvero corpo che cresce, che si trasforma, diviene.
Per questo motivo, mimetizzandosi nelle forme della partitura, il lavoro di drammaturgia non si degrada: la corporeità protagonistica dell’azione scenica mostra trasparentemente – senza orpelli né filtri linguistici – un percorso di consapevolezza dell’io che avverte il condizionamento prodotto su di sé dal singolo sguardo. Ne riconosce l’autore o l’emittente. Ne riconosce la reazione che scaturisce, il gesto con cui la propria psiche fisicizza la presenza dell’altro, il suo giudizio, il suo occhio.
La regia asciutta di Marco Corsucci porta a compimento questo disegno multi-livellare, trasformando il pubblico in un interlocutore muto ma drammaturgicamente attivo nel semplice, statutario atto di osservare. Un utilizzo audace del controluce trasforma la scena in una feritoia per lo sguardo, restituendo il teatro (luogo dello sguardo per eccellenza) alla sua immagine più profonda di doppio: dimensione dove la realtà non si replica, ma si rivela nel suo volto effettivo proprio dietro il velo del mascheramento.
Si crea su questo punto una connessione naturale con la performance “FREEDOM AT LAST” della compagnia Ibodies (Svezia/Iraq), ove l’uso del linguaggio verbale è virtualmente soppresso, andando caricare di potenza semantica l’espressione dei corpi, dei gesti, dei costumi, degli oggetti (anch’essi sapientemente essenziali). Nel tentativo di aggrapparci ad un riferimento logico, reperibile nel nostro alfabeto di immagini e concetti riconosciuti, noi spettatori siamo tentati di attribuire significati simbolici a quello che vediamo. Non ci accorgiamo – non subito – che ci troviamo all’interno di un sistema concentrico di straniamenti, in cui anche il nostro vano errare è previsto, per approdare quanto prima sulle sponde di un territorio scevro da condizionamenti culturali. Ogni elemento porto al nostro sguardo è un’esca posta a spiazzare le nostre attese, ad incoraggiarle per poi disilluderle. C’è una musica che risuona lontanissima, ad un volume quasi impercettibile, del tutto aliena rispetto ai nostri codici tradizionali in termini di accompagnamento musicale o di tappeto sonoro. Ed anche il nostro status di spettatori è destituito, almeno rispetto ai canoni rigidi, poiché c’è già qualcuno che guarda la scena, prima di noi e del nostro ingresso, in posizione privilegiata rispetto a noi, sul palco. Nemmeno una parità antagonistica ci è concessa: lo sguardo di questa presenza pre-esistente ci è negato, velato da un telo nero che copre anzi la sua figura intera, immobile, seduta su di un sedile posto sulla linea del fondale.
Le resistenze dei nostri sistemi culturali iniziano a cedere, si instaura come vapore un vago senso di narcosi, di spaesamento che apre la nostra ricezione al panorama di una “realtà aumentata”, al dipanarsi di un’azione vergata secondo un codice proprio. Presto i corpi in scena divengono tre, tutti coperti di velo nero e dunque indistinguibili, nemmeno connotabili (non possiamo attribuire con certezza neanche un’identità di genere a queste figure che si muovono o che posano come ombre). Le sedie a disposizione sul fondale sono quattro, eppure non appena una se ne libera ecco che viene contesa, occupata da chi resta seduto: ma è questo ciò che realmente accade? O non sarà forse una visione “quantica”, un essere della medesima persona qui e là (e là ancora), nello stesso momento, su binari temporali paralleli o semplicemente abitando diverse forme d’esperienza: il corpo, l’idea, la proiezione desiderata o negata di sé?
Incedendo lungo questo crinale, si succederanno gli enigmi e le visioni, da leggere non come coups de theatre bensì quali punti di ripristino dello sguardo, àncore percettive contro l’assuefazione, per un teatro che si fa linguaggio privilegiato, chiave per la conoscenza di una realtà che non è univoca, rito che vela e che svela, che cura infine, con tenerezza sapiente, possente, atemporale.
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Teatro come medium fragile ma indistruttibile nella post-modernità, fiume carsico insopprimibile, messaggio impalpabile eppure organicamente corporeo nel tempo di una inesorabile, progressiva smaterializzazione: non è casuale nella programmazione di Opera Prima la presenza ciclica dell’incursione urbana, dove l’arte dell’effimero che il teatro detiene riesce ad agganciare senza dispersioni persino l’istante volatile della vita cittadina, fagocitata dalle unità di tempo e di sguardo scandite dalla modalità instagrammabile. E’ il caso in particolare di performance coreografiche di diversa durata e matrice artistica (da Thierry Parmintier al duo Mignolo Dance) realizzate in zone di transito o di sosta (strade, piazze, giardini …), in cui l’universalità del linguaggio corporeo riesce a competere e convivere con la casualità del tempo ordinario.
Corpo e sguardo, per l’appunto. Corpo vivente e pensante, deposito di messaggi dimenticati ma sedimentati, come in “PART ONE” della danzatrice Anna Ozerskaia, dove il tempo oscuro della pandemia – dramma privato e collettivo – si fa presenza fantasmatica, ferita rimossa che però il corpo conserva, recupera e guarisce, accogliendola sulla pelle come segno imprescindibile del vissuto.
Il mutuo rovesciamento di piano pubblico e privato è senza dubbio un tratto saliente di Opera Prima 2025. “ATTORNO A TROIA (Ilio, Troiane, Aeneas)” di Teatro del Lemming conduce l’individualità del singolo spettatore a confrontarsi con la fisicità di quanto la sua coscienza ha già “archiviato”, già conosce o crede di sapere. Le tragedie belliche del tempo presente, trasformate rapidamente in materia mediatica e tema di pubblico dibattito, vengono ricondotte al grado di esperienza umana e personale per il tramite del teatro, inteso come luogo di relazione e contatto corporeo.
Lo spettacolo è strutturato come un percorso in cui il tempo non è più fenomeno cronologico, non possiede ormai più sostanza storica: è l’eterno presente di una condizione umana immutata, segnata dalla dialettica costante di bene e male, il che – fuori dai confini filosofici – vive nella pastosità elementare di sensazioni primarie, come la paura, l’istinto di sopravvivenza e di difesa dal pericolo esterno, l’aspirazione ad un’armonia tangibile, illimitata e totale, capace di riconoscersi a pieno solo nella costruzione di perfezioni edeniche, senza per questo disperdersi nelle forme dell’astrazione velleitaria.
Perché l’esperienza sia salvata dall’elaborazione concettuale, in ogni passaggio lo spettatore è accompagnato e guidato da un personaggio, medium di una condivisione da costruire a metà strada, di mano in mano. Nel centro del teatro, sui nodi del legno delle sue assi.
Una medesima fusione di Storia e storie, come anche di passato profondo e attualità stringente, è altresì possibile al di fuori dei confini fisici del teatro, nello spazio raccolto di un appartamento privato, seduti attorno alla tavola tonda normalmente destinata al rito domestico del pasto quotidiano. E’ questo il format ideato da Husam Abed (Dafa Puppet Theatre) per il suo “THE SMOOTH LIFE”, a sottolineare che il teatro è luogo di per sé, linguaggio che ridisegna attorno alla sua organica ritualità una scena dai confini invisibili, governata tuttavia da regole interne e ingranaggi immateriali. Giungerà il momento della condivisione del cibo, del tintinnare delle ceramiche, del profumo sprigionato dagli ingredienti esotici, ma il pregio di questo lavoro sta nel non puntare strutturalmente sull’elemento extra-teatrale. La semplicità dei suoi aspetti esteriori è reale quanto “strumentale”, strumento ovvero per la costruzione artigianale di un linguaggio teatrale autonomo e specifico (che rovescia virtuosamente il concetto di site-specific): se titolarmente lo spettacolo si presenta come il racconto della vicenda personale e famigliare dell’artista – rifugiato Palestinese stabilitosi a Praga – tale narrazione è costantemente frazionata e rimandata, sottoposta a pause e parentesi, digressioni e interpolazioni di codice, senza mai abbandonare il sentiero della semplicità instaurata.
Come il cantastorie di un’era sopravvissuta, dove l’oralità è ancora contenitore di tempo e di saperi, l’artista non fa sfoggio del suo estro, non spettacolarizza la sua abilità: Husam Abed utilizza fantocci grezzi lasciati allo “stato brado”, costruiti con la genuinità con cui di norma il bambino inventa i suoi giochi, associando oggetti di recupero non rifiniti, appena vestiti di una pennellata rapida di colore. L’uso della voce e della parola, del canto e della percussione risponde ad un procedimento volutamente frammentario e non formalizzato, testimone di un linguaggio che “non è arte”, nel senso più arricchente della definizione: è collocato in quello stadio puro nel processo di gestazione che precede il coagulo dell’arte, dove il linguaggio creativo è ancora medium di condivisione all’interno di una comunità, strumento di trasmissione nella trasfigurazione.
Ed allora ha senso pieno (pienamente “specific”) per noi spettatori l’esserci, ma anche l’essere attorno ad un desco, sprofondati tra le superfici morbide di un divano o di una poltrona, irrorati dalla luce quasi fioca di un abat-jour, mentre nella stanza accanto il fuoco lento gorgoglia mantecando i sapori, mentre il cantastorie agita fantocci e oggetti, irride il male che lo ha ferito, bacia sulla punta delle dita la memoria dei suoi cari …
L’utilizzo della lievità come vettore di un racconto di vita vissuta, che non ha risparmiato l’esperienza tragica, è un tratto che ritroviamo in “QUELLO CHE NON C’È” di Giulia Scotti. Si tratta senza dubbio di un lavoro teatrale che incarna lo spirito dei tempi: l’epoca dell’auto–fiction (dall’alto al grave, da Carrère agli youtuber), in cui le radici del teatro di narrazione incontrano un bacino fertile per dar vita a proliferazioni ed ibridazioni, rimodulandosi nel migliore dei casi in soluzioni inedite ed originali.
E’ questo il merito principale di Giulia Scotti, che riesce a scavare il proprio materiale drammaturgico, fino a mettere a punto una “calligrafia” tutta propria, che fatichiamo a collocare esaustivamente nella categoria del teatro di narrazione o in un’altra classificazione. Un risultato che, per giunta, viene ottenuto non tramite la stratificazione di un codice “forte” (ad esempio, tramite l’accumulo di una molteplicità di abilità sceniche e performative o tramite l’erogazione di un’energia corporea esplosiva). No: Giulia Scotti porta in scena i mezzi vocali e corporei che caratterizzano la sua espressione consueta, il tono controllato e pacato che lei usa al di fuori del teatro e della recitazione.
Si tratta di un merito – va detto subito e con chiarezza – che prescinde dai gusti personali e dalla singola visione di teatro, perché si tratta della lingua specifica che lo spettacolo proposto richiedeva. Perché corrisponde alle caratteristiche precipue della drammaturgia e dell’impianto scenico, che convergono “all’unisono” verso la messinscena e costruiscono la struttura di un’opera coesa, solida, pur conservando il suo tratto delicato.
Non si tratta dunque della mancanza di un lavoro di formalizzazione dello spettacolo (sul piano attoriale o registico), bensì vi è in questa precisa cifra scenica l’esito di una ricerca che mostra palesemente il suo lavoro paziente, la sua gestazione lenta e prolungata. Giulia Scotti fa un uso calibrato di strumentazioni microfoniche e videoproiezione, alternate all’impiego di voce nuda e scena scarna, per una formula attualizzata di teatro povero, ove la scena e la partitura scenica contengono un insieme preciso di strumenti mai esornativi, bensì prescelti in virtù di un utilizzo diretto e specifico. Il medesimo meccanismo del code switching (l’alternanza delle diverse forme espressive) governa l’incedere dell’azione ma non cede mai al manierismo, così come l’impaginazione dei temi e degli episodi segue un andamento ondivago, fantasioso ma assolutamente funzionale.
C’è ben più, dunque, di una drammaturgia confessionale e men che meno patetica, che il nucleo tematico di partenza avrebbe potuto facilmente innescare. Il bilanciamento pressoché perfetto di inventiva e nudità, di sottrazione complessiva mai disgiunta dall’attenzione al dettaglio, condensano in una “corporeità”, un abbraccio palpabile tra spettacolo e pubblico, conferendo alla trattazione di una materia fortemente privata il grado ed il tatto dell’universalità.
Paolo Verlengia
CREDITS:
Festival OPERA PRIMA / Edizione XXI (11-15 Giugno 2025)
Progetto e direzione: Associazione Festival Opera Prima
Coordinamento artistico: Massimo Munaro
Amministrazione e logistica: Katia Raguso
Organizzazione e ufficio stampa: Diana Ferrantini
Web: Veronica Di Bussolo, Massimo Marchetto
Grafica e Comunicazione: Marina Di Carluccio
Staff Tecnico: Alessio Papa, Roberto Roversi, Veronica Di Bussolo, Angela Marangon
Service: Fabbrica dello Zucchero
Assistenza: Fiorella Tommasini
Biglietteria: Elena Fioretti, Sami Karbik
Il programma completo e il calendario dettagliato del Festival sono disponibili qui: https://festivaloperaprima.it/it/edizione-xxi-2025
