di Eduardo De Filippo
regia Luca De Filippo
scene e costumi Raimonda Gaetani
luci Stefano Stacchini
consulenza magica Bustric
produzione La Compagnia di Teatro di Luca De Filippo
con Luca De Filippo, Carolina Rosi, Massimo De Matteo, Gianni Cannavacciuolo, Paola Fulciniti, Alessandra D’Ambrosio, Carmen Annibale, Lydia Giordano, Antonio D’Avino, Daniele Marino, Nicola Di Pinto, Giulia Pica, Giovanni Allocca
MITOPOIESI FELLINIANA PER OTTOMARGUGLIA
Nel giardino dell’Hotel Metropole – uno spazio metateatrale costituito da sagome di palmizi, fondale di stoffa con isola e tramonto rossastro supremamente kitsch, insegna vintage che lambisce l’immaginario rivierasco (sonnolento e grottesco) di ascendenza felliniana, agave in pietra i cui contorni sono definiti da piccole lampadine al neon – i clienti aspettano fra futili, scettici dialoghi lo straordinario spettacolo del Mago Otto Marguglia, favoleggiando con sottile eccitazione intorno ai poteri occulti del suo sguardo.
Vestiti con indumenti chiari e panama, semisdraiati sulle sedie dell’albergo, ristagnano entro l’indolenza noncurante dell’estate. La bolla di vetro canicolare che li avvolge, così simile alla calura meridiana che strema i personaggi di “Partitura incompiuta per pianola meccanica” di Michalkov, s’incrina leggermente solo per l’azione dell’attesa, o meglio per la trepidazione curiosa che circonda l’arrivo del prestigiatore, per la sottesa speranza di assistere a sbalorditivi illusionismi capaci di fermare il tempo per qualche istante, o addirittura far rivivere l’incanto dell’infanzia, il sentimento della meraviglia.
Marguglia è in realtà un cencioso disgraziato inseguito dai creditori, un mago senza scritture ridotto a esibire i suoi poveri trucchi girovagando fra alberghi, caserme e fiere insieme alla moglie/assistente esacerbata da debiti e bollette. Allestisce un piccolo palcoscenico costituito da treppiedi che sostengono aste sormontate da esotiche (e si presume esoteriche) testine d’elefante, fra le quali viene inserito il logoro sipario rosso, e da un “autentico” sarcofago egizio (di legno dipinto) utilizzato per le sparizioni.
Eppure questa cornice apparentemente misera, da teatro per bambini, da dozzinale varietà di periferia in sale fumose post-belliche, è sufficiente a disgregare la dimensione del reale. Persino la stanca, meccanica e disarmonica, euforia dei gesti di Zaira (un’aspra, toccante Carolina Rosi) – inguainata nel costume lucido, nero e verde, che la muta in fascinoso scarabeo amazzonico – contribuisce alla creazione di “immagini mnemoniche”, o per meglio dire alla cristallizzazione del tempo che permette a paradisi perduti o auspicati di insediarsi nello spazio del presente.
E’ in questo interludio illusorio che Marta fugge attraverso il sarcofago fra le braccia dell’amante; e sempre in questa immobilità epifanica entrambi si allontanano indossando, letteralmente, una barchetta bianca che, dopo aver attraversato la platea, riappare, lontanissima, ondeggiante, (poco più di un poetico giocattolo) sul fondale dipinto. Al marito Calogero Di Spelta, per poter sopravvivere al dolore, non riuscendo né a comprendere né ad accettare l’accaduto, non resta che cercare riparo nell’impostura magica, a suo modo lieve e consolatoria, del Mago. Sprofonda così nell’autoinganno, travolto dal desiderio disperato di credere che la moglie si trovi davvero chiusa nella scatola di legno consegnatagli da Otto Marguglia.
L’essenza aerea e malinconica della commedia è già tutta in questo meraviglioso primo atto. Le successive appendici narrative ci conducono nella dimora del prestigiatore (un ambiente diruto, desolato, roso dall’indigenza, che tuttavia conserva nelle pietre tracce di solennità architettonica patrizia) – dove vengono provati maldestri giochi elettrici e dove Marguglia porta a conclusione l’opera di irretimento ai danni del povero Calogero – e, successivamente, a casa Di Spelta, la cui camera-soggiorno è caratterizzata da un grande paravento rosso con aironi, salici, alberelli e damine orientaleggianti, sostituito nella parte finale dal guardaroba di Marta, cui Calogero attinge per rivestirsi del profumo della scomparsa.
L’insistito, reiterante pirandellismo di alcuni passaggi risulta alleggerito dalla grande tradizione scarpettiana, con l’introduzione di figure comiche assai acidule come Gennarino Fucecchia (domestico di Calogero), che chiede pragmaticamente di poter togliere dall’immagine del cassetto padronale l’immagine del denaro per poter pagare l’immagine del droghiere, o come il coro avido e grifagno della famiglia Di Spelta, gravitante intorno alla Mater Dolorosa in gramaglie (Gianni Cannavacciuolo en travesti, godibilissimo e forse memore anche di certe orrorifiche mamme di Ruccello).
Quando, dopo quattro anni, Marguglia farà “riapparire” davanti a Calogero, nel frattempo consumato, incanutito dai sofismi e dall’angoscia della perdita, la moglie pentita e ravveduta, l’uomo rifiuterà di riconoscerla.
L’improvvisa confessione di Marta spezza la possibilità di considerare tutto un gioco, sia pur crudele e incomprensibile, di continuare a illudersi che si tratti di uno scherzo casuale della mente. La sua apparizione non fa rivivere il sapore delle madeleinettes o il profumo del biancospino, non fa tornare neri per magia i capelli di Calogero, né riporta in vita l’innocenza dell’animo, perduta per sempre.
Calogero, dopo averla cacciata, dopo aver cacciato tutti quanti, sceglie di rimanere avvinghiato alla piccola scatola chiusa, dentro la stasi psichica definitiva della follia, in una solitudine densa, nella penombra spoglia, rischiarata appena da tre finestre a grata poste in alto.
Un finale acuminato e memorabile che ferisce a fondo, portando “La grande magia” ben oltre “Enrico IV”, fino all’estrema Thule dell’infinito, vaniloquiante non-morire beckettiano, fino alla luce aliena, senza ritorno, di “Città di vetro” di Paul Auster.
